Città come teatro
Daniele Panni
Il Teatro del Mondo di Aldo Rossi ormeggiato a Punta della Dogana, 1979 – 1980
«Basta guardare i quadri di Caravaggio e si capisce che questa differenza è ideologica. Lui disegna qualcosa di diverso rispetto alla Riforma. Dipinge l’uomo, lo riscopre nel suo aspetto più drammatico. Ha il coraggio di creare un teatro di intensa realtà. Quando diciamo teatrale, non lo intendiamo in senso negativo, ma nel senso positivo del termine, perché è il dramma che nasce all’interno di un’immagine drammaturgica. Basta vedere quello che ci manca oggi, in questa globalizzazione forzata che viviamo tutti, in cui i segni ci sono quasi imposti politicamente. E allora ci rendiamo conto che la drammaticità che ci viene dalla Controriforma ha ancora un senso oggi, è una risposta ad un eccesso scenografico che vogliamo imporci. E con lei appare allora un artista diverso, che ha maggior peso, più determinazione e visibilità.»
Jannis Kounellis, L’intensità drammatica come dato positivo in Ligeia, dossiers sur l’art, ottobre 1998 – giugno 1999
Il teatro ha il potere di condensare un’esperienza, di rendercene partecipe, di trasmetterci una sensazione in un momento ed in un luogo preciso; si presenta a noi in maniera immediata, senza alcun filtro se non quello della nostra attenzione, forzandoci ad interpretare i segni e i simboli che ci rivolge. Ci sono architetture che mettono in scena il proprio intorno, attraverso materiali, forme, relazioni, attivano usi, pratiche, rendendo la città partecipe, così come lo spettatore a teatro viene coinvolto durante la rappresentazione. Il fatto stesso che nel teatro il termine atto descriva un movimento, suggerisce che le architetture che si astraggono dalla città e dalle sue dinamiche, dall’azione che le coinvolge, sono destinate al degrado. Queste architetture si pongono come protagoniste assolute; al contrario, le architetture che stabiliscono relazioni, connessioni e analogie, attivano il proprio contesto, divenendo in tutto e per tutto scenografia per l’azione degli abitanti.
Linea spezzata
Luca Montanarella
Liguria
Il ponte che tiene faticosamente insieme le due piccole città sembra sproporzionato, troppo ingombrante per superare un timido torrente secco. Dalparapetto la vista si apre larga e piatta verso il mar Ligure. Lasciandosi guidare dalle due linee lisce della pavimentazione, ereditate della vecchia ferrovia, si raggiunge il lungomare che accompagna l’Aurelia; la passeggiata alterna mosaici che disegnano grandi fasce bianche e celesti a figure più complesse e colorate. Alte palme e cabine di legno scandiscono il tragitto verso i Bagni Colombo. L’edificio cilindrico appare immenso e segna la frontiera verso un paesaggio improvvisamente più equilibrato e domestico dove gli stabilimenti balneari si succedono con maggiore densità. Sulla destra molte siepi, sulla sinistra stabilimenti balneari ed altre cabine. Tre sculture di Lucio Fontana dalla geometria incerta e simili a grandi noci metalliche chiacchierano vicino alle scale del sottopassaggio che permette di raggiungere incolumi la piazza. Qui un grande albero, abbracciato alla base da una panchina che ne costruisce il perimetro, amministra lo spazio dove si affacciano il bar, il Comune, il ristorante e l’edicola che vende i Super Tele. Un vicolo si inerpica fino alla terrazza della chiesa barocca la cui facciata rosa si posa su un tappeto di pietre minute bianche e nere, alternate in un disegno surreale a ellissi concentriche che trasforma il sagrato in una scenografia teatrale. Una stretta discesa si incunea tra le alte case gialle dalle persiane verdi – talvolta solo dipinte – che ospitano a piano terra panettieri colmi di focaccia e, qualche volta, di farinata di ceci. L’elegante Hotel Astoria, chiuso da anni ed ormai in stato di abbandono, raggiunge il marciapiede con l’eco del suo giardino, introducendo la nuova salita che si dice conduca al lontano ospedale. Dopo pochi metri si raggiunge la casa ed il suo lungo ma poco profondo balcone con le mattonelle verdi del secondo piano. L’onnipresente sedia di legno riposa in attesa delle prime ore del pomeriggio per riabbracciare l’assordante canto delle cicale che abitano il giardino della villa di fronte.
La maniglia
Andrea Milesi
Edward Hopper, New York Movie, 1939
Appena salite le scale, nello stretto e scuro corridoio illuminato da un’unica lampada a parete, il rumore dei passi è essenzialmente inesistente, smorzato dalla moquette blu a contrasto con le pareti color panna.
Era stata voluta dal proprietario del motel per non disturbare il sonno o i riti d’amore degli avventori, dopo che un cliente straniero, forse greco, uscito dalla stanza attrezzato di tutto punto per una battuta di caccia Inuit si era lamentato con ampi ed inconsulti gesti delle braccia di non riuscire a concentrarsi a dovere per il continuo viavai che interessava il corridoio. Il locandiere, con insolita premura, si era allora recato dall’unico tappezziere del quartiere che gli aveva mostrato diversi campionari. All’interno di uno di quelli impolverati e non più di moda aveva trovato una moquette che gli aveva ricordato subito quella dell’hotel di Dieppe in cui era stato con la moglie trentaquattro anni prima durante il loro viaggio di nozze e al cui termine sarebbe fuggita per sempre. Gliela ricordava non tanto per il colore, la trama o la fantasia, quanto per l’odore intenso di ginestra che gli riportò subito alla mente quei giorni di spensierata incoscienza durante i quali arrivò perfino a pensare di poter esser felice. Decise comunque per un altro modello più economico e privo di ricordi divenuti, a quel punto, inutilmente dolorosi.
La porta, come le altre costruita in legno di ciliegio, è di buona fattura e decorata con riquadri simili a quelli che poco fa, sul tram, sostenevano scomodamente la schiena dei viaggiatori seduti sulle panche. L’ambiente, la sua atmosfera e il suo odore, gli oggetti che lo popolano, la vista sulla strada, il colore delle lenzuola. Tutto è sconosciuto al di là di quei pochi centimetri di legno. La protuberanza in ottone lucido si fa notare nella penombra per il tono dorato del riflesso che restituisce la poca luce ricevuta dalla lampada. Attende il palmo della mano che da sempre è il proprio grembo, la forma complementare, l’unica capace di darle un senso. Aspetta la stretta salda delle dita, la leva del braccio. Nell’angolo lontano, nel frattempo, un piccolo tavolino in ferro sostiene con inaspettata grazia un vaso di tulipani di diversi colori. Al tocco è fredda, ruvida di piccole ammaccature, e mentre lo scatto della serratura solleticando l’orecchio, dalle dita arriva al palmo, si trasmette al polso e, passando per il braccio giunge alla spalla, i battiti del cuore aumentano. L’occhio, socchiuso, mira in basso e la mente corre a percorrere la sua schiena bianca che aspetta, come la maniglia, di essere innescata dal movimento della propria mano.
Ferite e rimarginazioni
Daniele Panni
Alberto Burri, Sacco, 1953
«Possiamo vedere attorno a noi molti esempi di quartieri urbani in decadenza perché venuti su tutt’in una volta […]. In ogni città esistono simili quartieri, fisicamente omogenei. […] Questo fatto è sempre uno svantaggio e le sue conseguenze, purtroppo, possono persistere a lungo anche quando gli edifici sono ormai invecchiati. Quando una zona del genere è ancora nuova, non offre occasioni economiche per lo sviluppo della diversità urbana; gli inconvenienti pratici della monotonia […], lasciano ben presto il loro segno sul quartiere, dal quale la gente cerca di andarsene. Quando poi gli edifici sono invecchiati, la loro unica caratteristica ai fini urbani è quella, in sé irrilevante, del basso valore. […] I modesti mutamenti materiali che essi presentano sono mutamenti in peggio: graduale fatiscenza, con qualche squallido e casuale nuovo uso qua e là. La gente che osserva queste poche, sporadiche variazioni le considera come una manifestazione, e forse come la causa, di un deciso mutamento. La gente si rammarica che il quartiere sia mutato […]. Ma il fatto è che il quartiere è cambiato ben poco materialmente […]. Il quartiere presenta una strana incapacità di rinnovarsi, di rivitalizzarsi, di risanarsi e di essere scelto come sede di una nuova generazione di abitanti. Il quartiere è morto. In effetti era nato morto […]. Finalmente […], si arriva alla decisione che occorre demolire tutto e ricominciare da capo, dando inizio ad un nuovo ciclo. Forse alcuni dei vecchi edifici verranno conservati, purché possano essere “rinnovati” al punto da equivalere economicamente a edifici nuovi. Si forma così un altro cadavere; non si sente ancora, ma è ugualmente morto, ugualmente incapace di subire i continui adattamenti e ricambi che costituiscono i processi vitali. […] Quando, dopo aver studiato una zona in decadenza […], potrà risultare necessario sacrificare alcuni dei vecchi edifici; occorrerà infatti aprire nuove strade, aumentare la concentrazione degli abitanti, trovare spazio per nuovi usi primari pubblici e privati. Ma nella nuova mescolanza dovrà rimanere una buona dose di vecchi edifici […], essi diventeranno qualcosa di più che semplici vestigia o segni di un precedente fallimento: diventeranno la sede necessaria (e preziosa per il quartiere) di molte sfumature di diversità, a redditività media, bassa o nulla. Il valore economico dei nuovi edifici urbani è sostituibile: basta stanziare altri fondi per nuove costruzioni. Ma il valore economico dei vecchi edifici non è sostituibile a volontà, perché è una creazione del tempo. Questo requisito economico per lo sviluppo della diversità è un requisito che i quartieri urbani vitali possono soltanto ereditare, per custodirlo nel corso degli anni.»
Jane Jacobs, La necessità di edifici vecchi, in Vita e morte delle grandi città, Einaudi, 1969
Il lascito di un istante
Luca Montanarella
1/2 Oxford 16
L’ambiguità che avvolge il concetto di arte deriva fondamentalmente dalla sua incomprensione. Spesso se ne disegnano contorni incerti che hanno contribuito a partorire due mostri agli antipodi: da una parte coloro che la negano a tal punto da escluderla dal proprio mondo per dichiarata incompetenza e dall’altra chi se ne appropria superficialmente senza soffermarsi sul suo significato. In entrambi i casi si manifesta lo stesso equivoco: considerare l’arte come materia di contemplazione, offuscandola così nell’arbitrarietà di giudizio e relegandola ad un mondo dove regnano l’estro e l’istinto, la sensazione e la sensibilità. Una materia impalpabile, prodotto di un genio che, in realtà, non esiste. Le seguenti considerazioni ricostruiscono la genesi minima della nozione di arte, al fine di rivelare quella struttura che ci permetterà di leggere l’opera di Picasso come logica conseguenza della ricerca che Cezanne ha ereditato dalla figura di Monet, a sua volta debitore di Manet. Il significato originario della parola arte risiede nella capacità di fare una cosa, l’abilità di produrre un oggetto mediante il dominio di tecniche specifiche. Questa definizione nel corso dei secoli si è approfondita ed articolata, fino a trovare nel termine disciplina una casa più appropriata. Con disciplina intendiamo infatti un qualsiasi campo di conoscenza sufficientemente consolidato da aver sviluppato un proprio linguaggio peculiare, sia esso pratico o teorico; per quanto sicuramente la musica, la pittura o la scultura possano presentare questi caratteri bisogna sottolineare come gli stessi si riscontrino nell’agronomia, nella matematica, nella medicina… Tutti luoghi dell’arte, tutti universi dinamici ed in continua espansione, vincolati all’evoluzione della nostra società in quanto suo stesso riflesso. La loro condizione è contraddistinta da una costante vibrazione interna – dei microsismi generati dall’apporto quotidiano di ogni attore che si muove all’interno di un determinato campo disciplinare – che, in forma conscia o inconscia, lavora senza sosta per esplorarne i limiti, quest’ultimi intesi non come barriera – limes – ma come soglia – limen –, termine che suggerisce una azione precisa: la trasgressione. Una trasgressione che permetterà di allontanare di qualche metro l’irraggiungibile orizzonte della disciplina, ampliandone ulteriormente i suoi confini. L’evento eccezionale che muovendosi dalle sue viscere ne oltrepassa il limite attraverso azioni tangibili e soprattutto nominabili, prende il nome di arte, l’epicentro della scossa. Un palpito tanto determinante quanto effimero e, pertanto, carico di bellezza. La stessa fragilità investe la definizione di artista, un attributo che non può mai rappresentare un titolo permanente ma la celebrazione di un istante del proprio percorso professionale: l’istante in cui un Lucio Fontana carico di frustrazione squarcia per la prima volta una tela con un coltello, sbriciolando il muro tra pittura e scultura.
Pienza
Andrea Milesi
28 12 16
Attraversata la parte più recente e anonima della piccola cittadina, Porta al Prato accoglie con un alto arco di mosaico. In certe ore mattutine la via principale apre sul sole ancora basso abbagliando gli occhi, mentre il pavimento in mattoni posati a spinapesce obbliga un poco di attenzione al passo. Su di essa affacciano palazzi le cui quinte rinascimentali non riescono a nascondere la propria struttura medievale, tant’è che nelle vie laterali le facce delle costruzioni quasi si toccano, e sembra di vedere le massaie scambiarsi le spezie mancanti per l’arrosto senza scendere in strada, sussurrandosi le ultime notizie riguardanti i vicini. Le pareti con gli intonaci consumati, nel frattempo, scoprono pietre dorate.
Poco più avanti, dopo aver osservato le abili gesta di un saltimbanco con il viso dipinto dalle impronte delle mani di un bambino, sorprendente è lo slargo. La piazza si lascia guardare e misurare grazie alle linee geometriche disegnate al suolo e la cattedrale, con la sua austera ed elegante facciata di travertino, è dolce nelle proporzioni e restituisce un senso di armonia e perfezione. A cornice stanno i palazzi che i signori di un tempo lontano hanno eretto a monito, a favore di vanità. Il pozzo decentrato guida l’occhio verso lo scorcio sulla vallata, vera protagonista della messinscena, che squarcia lo spazio da entrambi i lati della chiesa. Appena oltre, una scalinata scende fendendo le mura verso il piano della campagna. In faccia al duomo, sul lato opposto della piazza, un alto porticato ad angolo accoglie i raggi del sole del pomeriggio.
Tutto è il risultato di un concerto di fatiche che hanno modellato il territorio in ogni sua minima parte. Sudore, impegno e ingegno, in cambio di una bellezza autentica, rivelata allo sguardo, utile e gentile.
Piena di grazia.
Un vento leggero proveniente da nord intanto gioca con il profumo di pecorino e rigatino alla piastra scivolato da una finestra dell’osteria di Piazza di Spagna, alla cui parete interna, di fianco alla piccola cucina a vista in cui sgomita l’istrionico oste, è appeso un manoscritto di Mario Luzi. Come niente fosse, la via riprende e, prima di varcare Porta al Ciglio, Via del Bacio piega ortogonale a destra e guida sulla terrazza sopra le mura, dove è visibile per intero ciò che era stato solo assaggio. Il nobile campanile guarda la Val d’Orcia e racconta storie centenarie all’Amiata, mentre il sole riscalda le ossa nei bei giorni d’inverno.
Il coraggio della verità – parte I
Daniele Panni
Caravaggio, Incredulità di San Tommaso, 1601
È sotto gli occhi di tutti come l’architettura contemporanea abbia perso il proprio ruolo all’interno della società: il dialogo tra l’architetto e l’abitante si è interrotto, in un contesto in cui l’informazione open source ha permesso a chiunque di fregiarsi del titolo di “esperto” e in cui la dimensione mediatica seleziona, incasella e uniforma la produzione mondiale all’interno di categorie semplicistiche e sensazionalistiche. L’architettura si è quindi ridotta ad una superficiale immagine accattivante, spesso virtuale, slegandosi dal proprio contenuto profondo, ossia la vocazione alla trasformazione dell’ambiente verso un miglioramento di questo e delle condizioni di abitabilità dell’uomo. Il ruolo dell’architetto è quindi sempre più marginale, slegato dalla realtà della costruzione di cui conosce sempre meno le leggi (nell’infinita specializzazione e frammentazione delle competenze), delegittimato in quanto considerato come un mero “arredatore” alla mercé dell’insindacabile gusto del committente (il cliente paga, quindi ha sempre ragione), imbrigliato in una burocrazia che appiattisce qualsiasi differenza di valore del progetto (l’iter è approvato, non approvato, o peggio ancora approvato con prescrizioni, da assumere passivamente). L’architetto deve resistere a queste pressioni - il cui risultato non può che essere l’impoverimento della qualità delle nostre case, delle nostre strade e piazze, delle nostre città - deve essere in grado di determinare proprie condizioni all’interno delle quali operare, rifuggendo la mera ripetizione di uno stesso metodo, riportando il discorso intorno all’architettura sul piano della verità che ogni singolo progetto impone. Le parole che seguono riportano una scottante attualità rispetto alle conseguenze che un approccio superficiale al progetto porta con sé, un approccio che restituisca solo parzialmente risposte alle tante domande che il luogo, la tecnica, la storia, la cultura, la società pongono.
«L’uomo è un animale etico, o almeno è più etico di qualsiasi altro animale. Pertanto, ha una certa fame di onestà. L’onestà della casa dove vive e dove trascorre gran parte della sua esistenza è la sola che può davvero soddisfare questa fame. Quanti si sono stabiliti a San Francisco erano disonesti. Hanno mentito e imbrogliato nel corso della loro vita di lavoro e poiché hanno mentito e imbrogliato nel condurre i loro affari, hanno mentito e imbrogliato negli edifici che hanno costruito. Sopra i muri semplici e severi dei loro edifici hanno appiccicato grandi cornici sporgenti. Queste cornici non facevano parte della costruzione. Ma volevano far credere di essere parti della costruzione ed erano delle falsità. La terra ha inarcato la schiena per ventotto secondi, le cornici bugiarde sono crollate, così come tutte le menzogne sono destinate a crollare. In questo caso particolare, le menzogne sono crollate sulle teste delle persone che scappavano dalle loro abitazioni barcollanti e molti sono rimasti uccisi. Costoro hanno pagato il prezzo della disonestà.»
Jack London, The house beautiful, in Revolution and other essays, Macmillan, 1909
La responsabilità dello spazio
Luca Montanarella
Puerto Natales
Benvenuti nella società dell’omologazione. La società dell’omologazione rappresenta il contesto culturale che domina ogni aspetto della nostra vita professionale, dove l’orizzonte più ambito coincide con la conquista dell’oggettività, un concetto troppo spesso confuso con quello di misurabilità. Un fraintendimento figlio della necessità di somministrare risposte rapide ed universalmente condivisibili in pasto al mandante ma che difficilmente sarà in grado di restituirci la complessità più profonda dell’oggetto in discussione. In questa visione deformata della società è infatti preferibile che siano i numeri e le statistiche a prendere le decisioni al posto nostro, assicurandoci così di aver assolto correttamente il ruolo di, meri, esecutori. In architettura, questo insieme di numeri e statistiche si incarnano nella tecnologia, intesa come la massima espressione scientifica raggiungibile e capace di influenzare il benessere della collettività. Stiamo chiaramente introducendo una nozione di benessere solo parziale, la quale se non contestualizzata può indurre a credere che la felice progettazione di un ambiente dipenda esclusivamente dall’ottimizzazione di parametri quali decibel, centimetri o gradi Celsius, dimenticandoci di qualsiasi altro valore non determinabile, come la percezione formale della geometria e dello spazio. Vivere in un appartamento che registra il miglior comportamento energetico grazie al corretto dimensionamento delle sue superfici contenute ed i suoi soffitti bassi sarà più o meno gradevole che abitare una casa di ringhiera dalla dispersione termica sicuramente maggiore ma con le sue alte volte ed il ballatoio comune che si affaccia sulla corte? Che qualità stiamo privilegiando ed a quali organi di senso ci stiamo riferendo per definire il livello di comfort auspicabile? In altre parole, in che momento il ‘’gioco sapiente, rigoroso e magnifico dei volumi sotto la luce’’ si è limitato unicamente ad essere un gioco rigoroso? Il prevalere del sistema economico su quello politico ha probabilmente indotto quest’ultimo a forgiare una società fondata sulla misurabilità di ogni azione o prodotto, allontanandola da ogni valore non quantificabile al fine di barattare un pensiero critico ed indipendente in favore di un pensiero conformato, prevedibile e, pertanto, più controllabile. Nella società dell’omologazione l’architetto sarà chiamato a rivendicare la propria autorità sull’autonomia della forma e del volume –tornando ad assumersi una responsabilità implicita nella disciplina fin dai trattati di Vitruvio e dell’Alberti– evitando di cercare costantemente rifugio nella soluzione tecnologica. Soluzione che non potrà mai essere demonizzata né ignorata nel processo di disegno ma che dovrà tornare ad essere concepita come strumento al servizio della costruzione dello spazio, scongiurando la possibilità che questo ne rimanga schiavo.
La finestra
Andrea Milesi
Caspar David Friedrich, Donna alla finestra, 1822
L’alba si presentò sotto le sembianze del suono soffuso della campana che annunciava la partenza del battello da pesca più fortunato della cittadina, comandato da un capitano che diceva di provenire da un piccolo paese adagiato sulla costa italiana del Mare Adriatico e che qualche scherzo del destino aveva portato in quel freddo porto del nord.
Era la terza mattina dalla sera della partenza e si svegliò inaspettatamente sola. Il letto vuoto alla sua destra la distrasse per un momento dall’aria viziata e calda che decantava stancamente nella stanza buia. Cercò le scarpette di seta con il piede destro senza trovarle, si alzò dunque scalza e a tentoni si diresse dove sapeva. Trovò immediatamente, dietro la tenda leggera, lo scuro in legno lisciato dalla lacca e scorrendone il bordo con il palmo della mano in una lieve carezza trovò anche il gancio che ruotò in alto. Infine aprì l’anta. Un semplice gesto che ancora una volta faceva entrare quella stanza, e lei con essa, in un nuovo giorno, all’interno del quale trovare piccole gioie e la forza di andare avanti, di faticare nutrendosi voracemente di tutta la speranza che riusciva a racimolare e custodire. Per un istante l’aria gelida del mare le fece mancare il respiro e la luce pallida del mattino lacrimare gli occhi che subito avvicinò alle mani per asciugarsi. Appena riuscì a riaprirli si sentì bene. La luce entrava nella camera e la brezza, dopo averle fatto scivolare dolcemente una ciocca di capelli sul collo, andò a ripulirne l’aria. La vista degli alberi maestri delle navi ormeggiate che oscillavano a tempo e controtempo la fece per un istante estraniare dal proprio corpo, finché una vertigine che per poco non la fece cadere, la riportò al presente e in quel preciso luogo. Vide allora un bambino attraversare a passo incerto il molo in pietra bianca. Teneva fra le mani il filo di un aquilone a forma di farfalla, uno dei tanti che contribuivano a rendere più colorato il paesaggio lattiginoso e altero della Bretagna. La bellezza, pensò. E ad un tratto un’improvvisa folata glielo portò ad un palmo dal viso, tanto che riuscì a sentire il fruscio del vento che ne accarezzava il telo, sostenendolo delicatamente.
Fu in quel momento che, voltandosi verso la stanza e vedendola finalmente illuminata, notò un piccolo biglietto di carta che il suo brusco risveglio, il vento freddo, la gravità o alcuni di questi fenomeni combinati insieme, avevano accompagnato sotto un’enorme cassapanca in legno scuro. Provò allora a liberarlo ma non fece altro che spingerlo ancora più in profondità, fino a renderlo irrecuperabile. Rialzandosi pensò che non aveva grande importanza, dato che poteva esser lì dalla sera avanti, o addirittura da prima che arrivassero. Ritornò allora al davanzale cercando di non pensarci e fu nell’istante in cui indovinò la propria condizione che l’aria salata del mare, con uno scherzo da ragazzo, le fece sbattere l’anta della finestra sulla spalla, facendole sentire un poco di freddo alla schiena.
Il coraggio della verità – parte II
Daniele Panni
Gordon Matta Clark, Splitting, 1974
La deriva “pubblicitaria” che ha coinvolto l’architettura, falsamente rappresentata dalle immagini virtuali che pretendono di anticipare l’ultimazione dell’opera ignorandone il processo di costruzione, appiattisce la profondità del progetto e dei suoi valori. Immagini scintillanti riferite a quale contesto? Volumi sospesi a costo di quale sforzo strutturale? Superfici definite da quali materiali? Sembra che il fine ultimo della costruzione sia diventato non tanto la creazione dello spazio più adeguato alla necessità d’uso, ma la corrispondenza al render, così che l’opera, una volta ultimata e fotografata per essere pubblicata, si confonda con l’immagine virtuale, dando vita a spazi asettici, dove l’abitante è quasi “intruso”. Questo approccio virtuale al progetto si inserisce sin dal principio nella formazione dell’architetto il quale, totalmente scollegato dalla realtà della costruzione, si rifugia nell’unico mezzo che simula la presenza fisica della propria ricerca, spesso riferendosi ad ulteriori immagini disponibili in grande quantità sui mezzi di comunicazione. Lo studente impara a disegnare attraverso il computer, in un ambiente che non contempla limiti di spazio, di forze, di luce, di risorse, dando quindi risposte esclusivamente formali, scivolando facilmente nella tentazione della moda del momento. Solo attraverso l’osservazione diretta dell’ambiente costruito, dei processi del cantiere, tramite una sperimentazione in prima persona della costruzione di una realtà fisica concreta, si può prendere coscienza della complessità del progetto e di come questo possa trasformare la realtà in maniera consapevole, senza cadere in una sorta di “renderizzazione” della realtà in ambienti più prossimi a quelli dei videogame che a quelli della vita quotidiana. Il disegno, e la rappresentazione più in generale, riacquisirebbero così nuovamente il loro ruolo di strumento per la trasmissione dal progetto alla realtà, in quanto in grado di tradurre in segno grafico la verità costruttiva.
«Non si ha idea della quantità di veleno che abili pubblicazioni riversano sulla nostra civiltà urbana, di quanto esse abbiano impedito ogni presa di coscienza. […] Ma l’architetto ha soppiantato il capomastro anche per un altro motivo. Ha imparato a disegnare e ha potuto farlo perché non ha imparato nient’altro. […] L’architettura è scaduta ad arte grafica per colpa degli architetti. Non colui che sa costruire meglio riceve il maggior numero di commissioni, ma chi sa presentare meglio i suoi lavori sulla carta. […] Per gli antichi maestri invece il disegno era soltanto un mezzo per farsi capire dall’artigiano esecutore. Come il poeta deve farsi intendere per mezzo della scrittura. Tuttavia non siamo ancora così incivili da insegnare ad un ragazzo la poesia attraverso la calligrafia.»
Adolf Loos, Architettura, in Parole nel Vuoto, Adelphi, 1972
Deserto grigio, deserto rosso
Luca Montanarella
San Francisco de Chiu Chiu
In una fuente de soda del quartiere di Las Condes, un amico cileno originario del nord suggerisce di esplorare i due piccoli paesi di Chiu Chiu e Caspana. Una volta abbandonato l’inverno di Santiago all’aeroporto di Calama ci si addentra in un deserto sconfinato e grigio, sotto la cupola perennemente turchese del cielo del Norte Grande. Chiu Chiu, raggiunta nella notte, sta già dormendo. Le strette strade di pietra sono vuote e l’unica fonte di luce appartiene ad una locanda che ospita un gruppo di minatori che lavorano nei dintorni. Il rifugio che ci accoglie ha il pavimento della stanza in terra cruda, un bovindo affacciato su un giardino di cactus ed un patio che illumina un piccolo soggiorno dove i mobili di legno si adagiano su un letto di ghiaia. La luce del mattino rivela il profilo del paese, avvolto in un deserto giallo. La chiesa di San Francisco, la più antica del Cile, sembra una balena spiaggiata: una grande massa bianca, farinosa e scavata da ombre profonde che si intromette tra la piazza con gli alberi dipinti di bianco e la rigogliosa discesa che porta al Río Loa, il fiume che ci accompagnerà durante tutto il viaggio. Seguendone per poche centinaia di metri la linea sinuosa si incontra la laguna Inca Coya, il cui perimetro perfettamente circolare è tanto sorprendente quanto il suo colore blu scuro che si staglia su un deserto che ha ormai raggiunto i toni dell’ocra. I successivi quaranta chilometri sono ambientati in uno spazio silenzioso, il cui orizzonte presenta variazioni al limite del percepibile. Una lieve ma costante inclinazione del terreno trascina il Río Loa in una gola dove Caspana giace tranquilla. Il paese si è appropriato di un’oasi protetta dal vento, trasformando le curve del paesaggio in geometria attraverso i bassi terrazzamenti di pietra sui quali si arrampicano le sue case dai tetti di paglia. Il massiccio campanile della chiesa di San Lucas, che abita il livello più alto del villaggio, rappresenta l’unica costruzione che raggiunge la minacciosa altezza di due piani. Attraversando una fitta successione di minuti terreni agricoli si raggiunge la valle, dove un vasto campo che abbraccia pochi asini anticipa le rive del fiume, ricoperte da quelle altissime piante andine chiamate amichevolmente colas de zorro. Arcuati ponti dalle dimensioni molto contenute permettono di raggiungere le coltivazioni orientali superando le acque del Río Loa che, a Caspana, sfidano le leggi della natura scorrendo dall’Oceano Pacifico in direzione delle Ande. Qui il deserto è rosso.
L'armadio
Andrea Milesi
Luigi Ghirri, Masone Reggio Emilia, 1985
uno, due, tre, quattro…
Nella casa di vacanza in collina ci andavano ogni estate da che aveva ricordo. Erano giorni caldissimi, di un’afa densa, durante i quali rivedeva parenti lontani, vecchie nonne con storie di guerra da raccontare e l’immenso numero di cugini di cui a malapena ricordava i nomi. Agli altri parenti non faceva caso, se non alle ore dei pasti, durante i quali si divertiva ad ascoltarne le discussioni che spesso sfociavano in formidabili litigi. Per tutto il resto della vacanza essi erano comparse di quell’intervallo, di quella lunga ricreazione durante la quale tutte le attività familiari erano sospese, come del resto il tempo, che sembrava fisso sulle cinque del pomeriggio. Al piano di sopra, in fondo al lungo corridoio che portava alle camere da letto, si trovava una stanza in cui era ammucchiata una serie infinita di oggetti probabilmente mai utilizzati e in cui andava sempre da solo. L’odore persistente di muffa caratterizzava il tempo che impiegava per la ricerca di qualche tesoro sommerso in quell’archivio di inutilità. Libri scritti nelle lingue più disparate, un abito da sposa di grossa taglia con una scollatura profondissima, un vecchio letto a due piazze lungo un metro e mezzo, monete con incise effigi di regimi da tempo caduti. C’era perfino una statua della Nuestra Señora de Luján che con la sua grande corona faceva bella mostra in una vecchia cassa di arance appoggiata su una sedia rossa ancora nuova che doveva provenire dall’ osteria aperta dal nonno anni prima e chiusa in men che non si dica, senza nemmeno aver versato un bicchiere. E poi tantissimi bauli accatastati uno sopra l’altro, la cui apertura ed esplorazione avrebbe richiesto mesi. Raramente avrebbe ritrovato la magia condensata in quella stanza. Ed era nell’armadio posto in fianco alla finestra, che una volta iniziato il rimpiattino, andava ogni volta ad infilarsi, con respiro alleggerito e passo rallentato. Movimenti attenti carichi di cura certosina, da archeologo. Si rannicchiava sopra le coperte ripiegate, con la fronte adagiata sulle ginocchia unite, le braccia strette sulle caviglie e la schiena incastrata nell’angolo. Era come entrare in uno strumento musicale, una stiva di nave pirata, una macchina del tempo. Legno di castagno, di semplice fattura la struttura. Un profumo ancora intenso di bosco e foglie secche. Era cullato da quello scrigno tanto che spesso vi si appisolava, in viaggio verso mete lontane, cammini avventurosi, un paio di trecce bionde, un’impennata sulla più veloce tra le motociclette.
…quarantasette, quarantotto, quarantanove… CINQUANTA! VIA!
Poco gli importava che, come al solito, l’avrebbero trovato per primo. Sarebbe allora uscito dal nascondiglio ma senza correre, assaporando ancora una volta quel profumo così intenso che molti anni dopo, rientrato in quella stanza per la vendita della casa, gli avrebbe riportato alla mente il ricordo di un’infanzia ormai lontana.
Il coraggio della verità – parte III
Daniele Panni
Ugo Mulas, L’attesa, 1964
La definizione dello spazio passa attraverso l’equilibrio di diverse componenti, le quali devono essere consapevolmente calibrate secondo differenti necessità. Innanzitutto la forma dello spazio deve rispondere alla utilitas vitruviana, ossia “che la costruzione risponda allo scopo, e ogni cosa sia messa al suo posto”; la precisione degli elementi che delimitano lo spazio, le proporzioni tra questi ed i loro rapporti reciproci, le misure, le distanze, possono essere fissate solo attraverso una costante ricerca che non può in alcun modo appoggiarsi a formule precostituite, esclusivamente dettate da regolamenti e normative che puntano ad una qualità minima. In secondo luogo, lo spazio è caratterizzato dai materiali. Il rivestimento risulta essere la componente principale di cui facciamo esperienza in uno spazio, investendo la maggior parte dei nostri sensi: al tatto può risultare liscio o ruvido, alla vista la sua superficie può essere lucida e riflettere la luce ovvero opaca e trattenerla, può sprigionare un particolare odore che colpisce l’olfatto, e al nostro udito può reagire attenuando, assorbendo o propagando l’onda sonora. Infine, questi materiali devono, necessariamente, essere sostenuti da un supporto adeguato a reggere il loro peso: le parti portanti in nessun modo possono essere riduttivamente considerate come “scatole” (quasi fossero dei pacchi da abbellire con differenti carte regalo a seconda della ricorrenza, o bucate liberamente e senza criterio per favorire l’ingresso di luce e aria), ma concorrono in maniera decisiva alla comprensione della struttura dello spazio e alla sua abitabilità. Solo la ricerca di un equilibrio tra queste componenti essenziali, lo studio dei rapporti tra di esse ed una loro onesta manifestazione può dar vita ad una autentica architettura; nel caso in cui uno di questi aspetti prenda il sopravvento (o se ne aggiungano altri a questi estranei), sarà compromessa la correttezza della risposta alla necessità abitativa. L’architetto deve dunque esercitare la parrēsia.
«La parrēsia è dunque il “dire tutto”: un tutto, però, vincolato alla verità: dire tutto della verità, non nascondere nulla della verità, dire la verità senza mascherarla in nessun modo. […] La parrēsia è dunque, in poche parole, il coraggio della verità di colui che parla e si assume il rischio di esprimere l’intera verità che ha in mente; ma è anche il coraggio dell’interlocutore che accetta di accogliere come vera la verità oltraggiosa da lui sentita.»
Michel Foucault, Il coraggio della verità, Feltrinelli, 2011
Blu ottobre
Luca Montanarella
Palazzo Litta
«E che dovrei fare?
Cercarmi un protettore? Trovarmi un padrone? Arrampicarmi oscuramente, con astuzia, come l’edera che lecca la scorza del tronco cui si avvinghia, invece di salire con la forza?
No, grazie.
Dedicare versi ai ricchi, come qualsiasi opportunista? Fare il buffone nella speranza vile di vedere spuntare sulle labbra di un ministro un sorriso che non sia minaccioso?
No, grazie.
Mandar giù rospi tutti i giorni? Logorarmi lo stomaco? Sbucciarmi le ginocchia per il troppo genuflettermi? Specializzarmi nel piegare la schiena?
No, grazie.
Accarezzare la capra con una mano e annaffiare il cavolo con l’altra? Avere sempre a portata di mano il turibolo dell’incenso in attesa di potenti da compiacere?
No, grazie.
Progredire di girone in girone, diventare un piccolo grande uomo da salotto, navigare avendo per remi madrigali e per vele sospiri di vecchie signore?
No, grazie.
Farmi pubblicare dei versi a pagamento dall’editore Sercy?
No, grazie.
Fami eleggere papa da un concilio di dementi in una bettola?
No, grazie.
Affaticarmi per farmi un nome con un sonetto invece di scriverne degli altri?
No, grazie.
Trovare intelligente un imbecille? Essere angosciato dai giornali e vivere nella speranza di vedere il mio nome apparire sulle riviste letterarie?
No, grazie.
Vivere di calcolo, ansia, paura? Anteporre i doveri mondani alla poesia, scrivere suppliche, farmi presentare?
No, grazie. Grazie, grazie, grazie, no!
Ma invece…cantare, ridere, sognare, essere indipendente, libero, guardare in faccia la gente e parlare come mi pare, mettermi – se ne ho voglia – il cappello di traverso, battermi per un sì per un no o fare un verso!
Lavorare senza curarsi della gloria e della fortuna alla cronaca di un viaggio cui si pensa da tempo, magari nella luna!
Non scrivere mai nulla che non sia nato davvero dentro di te! Appagarsi soltanto dei frutti, dei fiori e delle foglie che si sono colte nel proprio giardino con le proprie stesse mani!
Poi, se per caso ti arriva anche il successo, non dovere nulla a Cesare, prendere tutto il merito per te solo e, disprezzando l’edera, salire – anche senz’essere né una quercia né un tiglio – salire, magari poco, ma salire da solo!»
Edmond Rostand, Cirano de Bergerac (atto II, scena VIII), Bulzoni, 1981
Vicenza
Andrea Milesi
13 5 17
La campagna attorno alla città è divisa da appezzamenti di diverse colture che colmano di varie tonalità di colore il paesaggio. Tra queste spicca la tessitura delle vigne che stendono tralci, foglie e frutti ad addolcire al sole, la cui ripetizione sulle sinuosità del terreno ricorda il disegno lasciato da un rastrello che accarezza la sabbia di una spiaggia.
Passato il Bacchiglione un diverso tipo di ordine, costruito con altri mezzi disegna il paesaggio urbano. Gli eleganti palazzi chiari si susseguono senza sosta ai lati delle strade esibendo un’eleganza più antica degli anni che portano. Classica. L’armonia che i disegni di queste facciate emanano è talmente spontanea da nascondere per un momento gli immensi sforzi generati nel raggiungerla. Si nota ovunque. Perfino in un palazzo incompiuto di Piazza del Castello che mostra fiero le membra scoperte. Il sole traccia ombre su podi, lesene, capitelli e timpani che formano un insieme coerente, un amalgama di forme derivanti da un unico vocabolario e declinate in diverse variazioni più o meno colte ed elaborate. A partire da quelle germinali, Maestre. Una di queste è la maschera costruita per la Basilica che abilmente stempera e nasconde l’irregolarità medievale dietro all’infinita teoria di serliane. Un’altra è quell’architettura straordinaria in legno che forma il Teatro, illusione di materia e di spazio, silenziosamente nascosta al buio di una sala che continua ad ospitare drammi.
Nel frattempo la via principale straborda di turisti parlanti mille lingue che vagano incantati dalle vetrine, mentre, appena fuori città, la Rotonda si fa belvedere privilegiato su quel paesaggio di cui fa parte e di cui, per esistere, non potrebbe fare a meno.
2066
Daniele Panni
Giovanni Antonio Canal detto il Canaletto, La punta della dogana, 1726-28
Per raggiungere la città c’erano due possibilità: una, economica, legale e più sicura, prevedeva un iter burocratico lunghissimo alla fine del quale era possibile ottenere un codice di ingresso tra quelli del numero chiuso che regolava gli accessi, permessi unicamente via terra; l’altra, costosa, illecita e decisamente più pericolosa, consisteva nello sfidare la laguna e le mutevoli profondità dei suoi fondali, oltre il buio della notte, unico momento propizio per avvicinarsi alle rive. Era meglio scegliere la seconda, per la mancanza di tempo, poiché di lì a poco il denaro non mi sarebbe servito a nulla, ma soprattutto per evitare di mescolarmi con la massa di persone che attendevano giornalmente l’apertura dei cancelli per riversarsi in maniera incontrollata lungo le vie principali, con il solo scopo di raggiungere quei luoghi che prima del loro arrivo avevano già selezionato, disinteressandosi di tutto il resto. Una volta imbarcato, subito mi ero reso conto che la notte mi avrebbe costretto a prestare più attenzione ad ogni dettaglio di quella città tanto peculiare: avvicinandosi alla riva, le fievoli luci cominciavano a delineare le forme delle rive e dei palazzi e a distinguerne la differenza, l’altezza di un ponte mi costringeva ad abbassare la testa a sufficienza per non finire in acqua, la larghezza dei canali imponeva al mio traghettatore una velocità precisa. Durante il lento tragitto, osservando le serrande abbassate e le vetrine spente, riconoscevo in modo più chiaro quei luoghi che giacevano in fondo alla mia memoria e che, svuotati dall’affollamento delle persone e dal susseguirsi di negozi dalla merce scadente, ammiravo per la loro forza nel resistere al mutamento del corso della storia, forza che io oramai non possedevo più. Quella città mi stava ancora una volta dando un grande insegnamento: nella propria esistenza non è necessario appoggiarsi su solide fondamenta per rimanere in piedi, ma continuamente sfidare la mutevolezza della vita e delle sue vicissitudini costruendosi poco a poco, puntando sempre alla bellezza. Mentre mi lasciavo trasportare nei miei pensieri dalla città e dalla sua solida e allo stesso tempo fragile armonia, avevamo raggiunto la mia destinazione. Lì, al riparo dalle luci degli alberghi e dal rumore dei ristoranti, dove le rive si assottigliavano fino a formare una punta, si apriva il panorama della laguna. Sarei rimasto a contemplarlo fino all’ultimo dettaglio, fino all’ultimo momento.
Intervallo invernale
Luca Montanarella
Castelvecchio
«Non dobbiamo far aspettare questa brava gente. Signore e signori. Ecco davanti a voi, in procinto di scomparire, il rappresentante di una categoria che va anch’essa scomparendo. Noi, piccoli artigiani borghesi, noi che lealmente affrontiamo, col piede di porco alla mano, le casse di nichel delle bottegucce, noi veniamo ingoiati dai grandi imprenditori, dietro i quali stanno le banche. Che cos’è un grimaldello di fronte a un titolo azionario? Che cos’è l’effrazione di una banca di fronte alla fondazione di una banca? Che cos’è l’omicidio di un uomo di fronte alla sua assunzione? Miei concittadini, io mi accommiato da voi. Vi ringrazio di essere venuti. Alcuni tra voi mi sono stati molto vicini. Che Jenny mi abbia tradito, è cosa che mi stupisce assai. Prova evidente che il mondo rimane uguale a sé stesso. Il concorso di alcune circostanze sfortunate ha fatto si ch’io soccombessi. Bene, soccomberò.
Fratelli umani che in vita restate,
non lasciate indurire i vostri cuori.
Non masticate un riso scimunito
quando saremo issati alla forca.
Non infierite, anche se siam caduti
non usate dei giudici l’asprezza.
Gente non siamo di spiriti miti!
Rinunciate alla vostra leggerezza.
Che il nostro esempio possa ammaestrarvi,
ma voi chiedete a Dio pietà per me.
La pioggia ci ha lavati e rilavati
qui nelle carni che abbiamo ingrassato,
e gli occhi troppo aperti e ancor più avidi
i corvi ce li strappano dal capo.
Troppo in superbia noi siamo saliti
e la superbia quassù ci ha innalzati,
dove gli uccelli ingordi ora ci beccano
come palle di sterco sulla strada.
Che il nostro caso vi serva di monito!
Ma voi chiedete a Dio pietà per me.
Alla ragazza che scopre il petto
per attirare i merli in caldo,
al ganzo che le strizza l’occhio
sperando di spillarle i soldi,
alle puttane, ai protettori,
ai tagliaborse, ai randagi, ai furfanti,
alla canaglia dei bassifondi
chiedo perdono a tutti quanti.
Ma non lo chiedo a quei cani fottuti
di sbirri che m’han nutrito a rifiuti
sera e mattina, e tanto
m’hanno fatto penare.
Potrei insultarli come meritano,
ma quest’oggi mi sento buono,
non voglio cercarmi più triboli
e anche a loro chiedo perdono.
Niente rancori, ad ogni modo:
chiedo perdono a tutti quanti.»
Bertolt Brecht, L’opera da tre soldi (atto III, scena III), Einaudi, 1956
La caffettiera
Andrea Milesi
Aldo Rossi, Il caffè del mattino, 1990
Quella mattina, quando rientrò in casa, aveva le mani piene delle tante cose appena comprate al mercato del porto. Ci andava sempre presto, prima di recarsi al lavoro, in modo da poter scegliere i granchi più freschi. Si era ritrovata completamente fradicia, dato che era il primo giorno di pioggia dopo almeno tre anni di siccità. Mentalmente stava già pensando ai movimenti da seguire per sistemare tutto nel minor tempo possibile, per questo impiegò qualche minuto ad accorgersi che qualcosa era differente rispetto a quando era uscita. Non era una questione di luce, di oggetti disposti in modo diverso, ma piuttosto un odore di mattina che da un po’ non sentiva. Un profumo accompagnato da un sommesso borbottio, come di motore che gira al minimo, senza fatica e a ritmo perfetto, a tempo di batteria. Si mosse stranita, inciampando nel cane ancora addormentato tra soggiorno e cucina.
L’aveva trovato sotto la pensilina di una fermata del tram, già vecchio e piuttosto brutto a vedersi, e non gli aveva saputo resistere. Portava al collo, legato con un filo di spago, un pesciolino d’oro fatto a mano. Ne cercò per mesi il padrone, ma senza risultato. Era fatta così, non aveva mai saputo resistere all’imperfezione, con l’idea che le cose si potessero mettere a posto, e che nel farlo avrebbe potuto lasciare un segno, seppur minimo, del proprio passaggio e del proprio scopo nel mondo. Un infinitesimo cambio di rotta di un’infinitesima parte di universo. Così lo aveva preso con sé e lui si era lasciato prendere. Aveva barattato i suoi ultimi anni di avventurosa libertà per la certezza di un piatto di avanzi al giorno, un po’ di tepore. Decise di non dargli mai un nome, dato che probabilmente ne aveva avuto già uno e pensò che fosse più che sufficiente. Per chiamarlo, fischiettava un motivetto di tre note.
Comunque, si diresse in cucina seguendo il profumo e quella che ormai era una musica e sapendo quello che avrebbe trovato. Infatti la caffettiera era sul fuoco e sbuffava e arrivò appena in tempo per spegnere ed evitare di sporcare. Era cromata, di una forma che vagamente ricordava un campanile, o uno di quei giochi in legno per bambini che permettono di costruire forme complesse partendo da elementi primari. Lei in casa non la teneva perché da un po’ di tempo preferiva prendere il caffè al lavoro, ad uno dei soliti distributori automatici ed era solita sfruttare i pochi secondi d’attesa che regalava l’erogatore per organizzare le consegne del mattino. Quella l’aveva data via anni prima e portava con sé un’infinità di ricordi. Ora era lì e la sua immagine si caricava di un ulteriore, inaspettato avvenimento. Adagiato di fianco sul piano della cucina, un rametto di rosmarino fresco. Le scappò un sorriso. Si sedette e, versandosi il caffè nella tazzina, si scottò una coscia.
Il cantiere di Raffaello
Luca Montanarella
Pinacoteca Ambrosiana
Il cartone preparatorio per la Scuola di Atene (1505|1509) di Raffaello Sanzio dimora alla Pinacoteca Ambrosiana di Milano. Un passato tormentato l’ha visto attraversare ripetutamente la frontiera con la Francia e soffrire la deturpazione della sua geometria di 804x285 cm, scomposta in centinaia di minuti fazzoletti per essere trasportato più agilmente, di cui porterà per sempre le cicatrici indelebili. Si tratta di un capolavoro unico ed indipendente, libero da ogni vincolo con l’affresco della Stanza della Segnatura e, per certi versi, ancor più straordinario. La composizione è ancora acerba e sarebbe cambiata ulteriormente prima di cristallizzarsi nell’affresco romano ma accoglie una vibrazione peculiare, figlia delle molteplici stratificazioni che trovano origine proprio nella sua natura intrinseca di strumento provvisorio al servizio di un’opera maggiore. Un lavoro ricco di interpretazioni vincolabili alla tecnica, alla rappresentazione ed al colore: da una parte l’equilibrata tensione delle masse nere e delle superfici bianche che muovendosi sul fondo oleoso della carta esplicitano il valore autonomo del chiaroscuro, svuotato dal significato dell’immagine, dall’altra la fragilità delle linee del carboncino che ricercano nervosamente i corretti profili di volti e corpi degli attori che abitano un paesaggio appena accennato, supporto minimo per il gesto dell’uomo e più vicino ad una spoglia scenografia teatrale che alla monumentale architettura idealizzata nell’affresco. Raffaello ci consegna inconsciamente una costruzione allo stesso tempo aperta e conclusa, dove un osservatore originariamente non contemplato è oggi invitato ad essere protagonista dell’opera riempiendo con la propria esperienza i suoi intervalli e completandone le forme incompiute all’interno di una struttura di grandi sfumature, di luci ed ombre, che ne disegnano i limiti suggerendo una lettura parallela dello spazio. Due anime contrapposte che godono di un maggior grado di libertà nel cartone preparatorio rispetto all’affresco in quanto il primo rappresenta ancora un cantiere, il laboratorio di un autore alla ricerca di una ambita ed irraggiungibile perfezione del proprio lavoro ma capace di offrire un accesso privilegiato ad uno spettatore autorizzato ad appropriarsene attivamente ed essere così parte di questa ricerca infinita, rivelando l’essenza dell’opera d’arte in quanto patrimonio della collettività.
La promessa
Andrea Milesi
Fréart de Chambray, invenzione dell’ordine corinzio in Parallèle de l’Architecture Antique et de la Moderne, Parigi, 1650
Spesso mi capita di pensare se ne vale la pena. Faticare nella ricerca di quella bellezza autentica che sta sul fondo di tutte le cose. Spendere il tempo di una vita, le energie, bestemmiando in un’impresa dichiaratamente impossibile, quando poche persone hanno il potere con un banale, facile e stupido gesto di cancellare tutto in un istante. Migliaia di anni di storia, di infinitesime evoluzioni frutto di prove, errori, ripensamenti, recuperi e sacrifici che ci hanno portato fin qui, consegnandoci un patrimonio sterminato. In questi momenti torna alla mente Callimaco che osservando gli oggetti cari posti sulla tomba di una giovane ragazza, manifesto di morte prematura, della fine di ogni cosa, inventò l’ordine corinzio portatore di nuova linfa all’architettura greca ed occidentale in generale. Da una fine, l’avvenire. Forse anche noi, nel nostro essere inermi, senz’armi di fronte ad una completa cancellazione di ogni traccia di civiltà e quindi di umanità, dobbiamo perseverare nella nostra ricerca mantenendo, custodendo e rinnovando nei nostri cuori quella promessa come unica difesa contro il nulla totale. Di fronte all’inesauribile spinta verso la distruzione è necessario contrapporne un’altra uguale e contraria e prendersene cura, nutrendola con continuità poiché fragilissima, in modo che non cessi mai di esistere e soprattutto di resistere.
«Quando uscivi dalla porta sul retro di quella casa, da un lato trovavi un abbeveratoio di pietra in mezzo alle erbacce. C’era un tubo zincato che scendeva dal tetto e l’abbeveratoio era quasi sempre pieno, e mi ricordo che una volta mi fermai lì, mi accovacciai, lo guardai e mi misi a pensare. Non so da quanto tempo stava lì. Cento anni. Duecento. Sulla pietra si vedevano le tracce dello scalpello. Era scavato nella pietra dura, lungo quasi due metri, largo suppergiù mezzo e profondo altrettanto. Scavato nella pietra a colpi di scalpello. E mi misi a pensare all’uomo che l’aveva fabbricato. Quel paese non aveva mai avuto periodi di pace particolarmente lunghi, a quanto ne sapevo io. Dopo di allora ho letto un po’ di libri di storia e mi sa che di periodi di pace non ne ha avuto proprio nessuno. Ma quell’uomo si era messo lì con una mazza e uno scalpello e aveva scavato un abbeveratoio di pietra che sarebbe potuto durare diecimila anni. E perché? In cosa credeva quel tizio? Di certo non credeva che non sarebbe mai cambiato nulla. Uno potrebbe anche pensare questo. Ma secondo me non poteva essere così ingenuo. Ci ho riflettuto tanto. Ci riflettei anche dopo essermene andato da lì quando la casa era ridotta a un mucchio di macerie. E ve lo dico, secondo me quell’abbeveratoio è ancora lì. Ci voleva ben altro per spostarlo, ve lo assicuro. E allora penso a quel tizio seduto lì con la mazza e lo scalpello, magari un paio d’ore dopo cena, non lo so. E devo dire che l’unica cosa che mi viene da pensare è che quello aveva una sorta di promessa dentro al cuore. E io non ho certo intenzione di mettermi a scavare un abbeveratoio di pietra. Ma mi piacerebbe essere capace di fare quel tipo di promessa. È la cosa che mi piacerebbe più di tutte.»
Cormac McCarthy, Non è un paese per vecchi, Einaudi, 2005
Opera aperta
Daniele Panni
Kishio Suga, Placement of Condition, 1973
Il mondo in cui viviamo ci appartiene? Sempre in misura maggiore ciò in cui ci sentiamo identificati perde i suoi connotati, in un orizzonte di globalizzazione, incertezza, sradicamento. I cambiamenti climatici, modificando il nostro habitat, ci impongono di rivedere le modalità di insediamento sul pianeta e gli effetti che questo comporta: spesso le situazioni di emergenza e di catastrofe costringono ad una velocità di adattamento che deve trovare esiti adeguati in breve tempo. Altrettanto avviene come conseguenza all’affermazione della recente “economia della condivisione”: ovunque nel globo si prende a prestito per il tempo strettamente necessario ciò di cui si ha bisogno, dalla bicicletta, all’automobile, alla casa. Il rapporto con gli oggetti diviene sempre più superficiale, il legame con i luoghi impersonale, la relazione con le persone virtuale. Inoltre, dappertutto sul pianeta si assiste alla replica di un modello di sviluppo che produce secondo criteri astratti dal contesto nel quale si inserisce, dando luogo ad una uniformità nelle risposte in termini di qualità, fruizione, aspetto. L’essere umano contemporaneo ha due scelte di fronte a questa situazione: assecondare questa deriva oggettivizzante o reagire per rimarcare la propria identità. Entrambe le vie portano ad eccessi: nel primo caso egli potrà riconoscersi in ogni luogo e quindi in nessun luogo specifico, nel secondo escluderà la realtà intorno a sé sottolineandone le differenze con la propria. Le forme dell’abitare che ne deriveranno saranno ugualmente incomplete. In che modo l’architettura può rispondere a questa sfida di equilibrismo tra forze contrarie? Se da un lato il confronto con le forme sedimentate nella storia suggerisce una capacità di adattamento che trascende i mutamenti che da sempre avvengono, d’altra parte i rapidi cambiamenti che la contemporaneità ci impone comportano la ricerca verso una predisposizione alla veloce trasformazione sino ad ora senza precedenti. Per rispondere in maniera adeguata a questa sfida, l’architettura si dovrà concretizzare in una forma che non sia né totalmente ed esclusivamente autonoma e radicale, né si ponga come un oggetto potenzialmente riferibile a qualsiasi condizione: dovrà esser capace di accogliere il cambiamento che su di essa agirà, reagendo a sua volta senza snaturarsi ma ponendosi come supporto alle mutazioni superficiali che la interesseranno. In questo senso, dovrà acquistare dei caratteri che la avvicineranno alla disponibilità di ospitare manifestazioni di usi spontanei ed imprevisti propria dello spazio pubblico, di definirsi quindi come opera aperta.
Il matrimonio
Luca Montanarella
Kurashiki
La cena viene servita al ristorante dell’ultimo piano in una elegante sala dalle ampie vetrate ed illuminata da luci piccole e soffuse che avrebbero, parzialmente, compiaciuto Junichiro Tanizaki. Le posate e le cupole d’argento dei coperchi riflettono deboli bagliori catturati in un ambiente dominato dall’ombra e dal silenzio. La prima notte si rivela più lunga del previsto a causa delle sette ore di fuso orario che da una parte limitano il sonno ma dall’altra offrono l’opportunità di esplorare a lungo la città che – non – dorme. Seduto sul letto della stanza si scorge dalla finestra, affogato nel blu del cielo, un grattacielo bianco adagiato su un groviglio di strade brillanti, dorate dallo scorrere intermettente dei fanali accesi delle macchine. Il mattino seguente è avvolto dalla nebbia; l’altezza dell’edificio, sproporzionata rispetto al quartiere dove sorge, ed il colore lattiginoso delle nubi rendono sorda la percezione del paesaggio, improvvisamente distante ed asettico. Le macchie verdi dei grandi parchi e l’alta torre di trasmissione costruiscono i riferimenti minimi per orientarsi in un oceano indistinto di case e uffici. Un taxi nero con i sedili rivestiti di pizzo ci accompagna alle soglie del santuario shintoista Meiji, raggiungibile solo a piedi seguendo il largo sentiero di ghiaia. Le imponenti donazioni di barili di sake testimoniano la prossimità al tempio che si manifesta pochi metri dopo in tutta la sua solennità, dove lo scheletro di una struttura in legno scuro sostiene le voluminose coperture che proteggono dalle intemperie le vasche d’acqua e le tavole dei voti. L’ariosa corte centrale è teatro del matrimonio. Poche decine di amici e parenti accompagnano ordinatamente la coppia di sposi, protetta sotto un ombrello di carta di riso dal sacerdote che li succede di pochi passi. Nelle orecchie, il suono delle foglie autunnali agitate dal vento e dei sandali che accarezzano la ghiaia viene congelato per qualche secondo dall’immagine della sposa, fasciata in un abito bianco chiamato shiromuku e dal volto parzialmente occultato da un grande copricapo. Quindi nuovamente il suono delle foglie autunnali agitate dal vento e dei sandali che accarezzano la ghiaia.
Una sera al Lorenteggio
Andrea Milesi
18 3 10
Fuori dal Lorenteggio la giostra gira nervosa, con ventiquattrore di pelle a cui stanno aggrappati uomini d’affari che telefonano da enormi automobili spostando perfino i vecchi tram arancioni. Fanno aperitivi senza fine in cui bevono tanti dei soldi che accumulano per non pensare a tutta la vita che nel frattempo perdono. Dentro al Lorenteggio intanto ci sono le madonnine. Non brillano d’oro ma di suoni latinoamericani. I fiori che si lasciano portare non stanno nei vasi ma si piantano nelle vene di quei bambini di tanti colori abbandonati sullo scivolo del parco giochi con i ferri spigolosi consumati dalla ruggine. Dicono che tanto i giochi non servono più, che alla sera al Lorenteggio non si può uscire perché tutte le lampadine sono bruciate.
Prima o poi Inés, ce ne andremo. Adesso però, aiutami a rimanere, a sbarrare le porte e le finestre di queste case in ordine di marcia, che finalmente ti hanno trovato un posto all’ospedale. Quindi chiudi bene che voglio avere ancora, al nostro ritorno, un letto per noi. Non dimenticare mia Inés, che la vita è una cosa meravigliosa, non devi credere a quello che senti raccontare. Le cose miglioreranno e avremo un futuro felice. Magari verso il centro. Sì… magari… Magari in una casa anche solo nei paraggi di un parco. Perché Inés, cosa c’è di meglio che un bel parco con tutte le luci accese in cui poter andare nelle sere d’estate a bere acqua dalle fontane e guardare la città che si addormenta? Ma nel frattempo, mentre fatichiamo, va a parlare alla madonnina, a vedere se ti risponde e se ci aiuta, o magari se piange anche solo qualche lacrima di sale. Inés prega! Prega anche per me che ho dimenticato come si fa. Vedrai, insieme ce la faremo. E guarda! Guarda fuori dalla finestra! La vita è una cosa meravigliosa…
La giostra intanto accelera il suo giro, aumenta i watt della musica e delle sue lampadine, ed ecco che ad un tratto, una di quelle ventiquattrore di pelle a cui sta aggrappato un omino elegante tutto cravatta, camicia e giacca, schizza via veloce e si schianta contro la vetrina dell’ultimo bagàtt rimasto, demolendola in un fragore di vetri infranti e scarpe da tennis consumate.
La temperatura artificiale
Luca Montanarella
Verso sud
«Ma se tanti seducenti aspetti offrono le terrazze per coloro che ne potranno godere e per gli architetti che le vorranno architettare, la loro adozione ha anche un aspetto o effetto urbanistico che per talune città, Milano ad esempio, può esser singolare. Altre città, per la configurazione del suolo che le arricchisce d’uno o più colli, son state sempre viste dall’alto e di questa veduta di volumi e di profili di cupole, torri, cuspidi e fastigi s’eran certo preoccupati gli architetti: l’ergersi più alto e più bello, in un panorama che poteva essere rimirato dall’alto, aveva un senso e rappresentava una ambizione. Ma Milano è stata costruita, naturalmente, prescindendo da queste considerazioni. Non era né contemplato né prevedibile che la si avesse troppo a guardarla dall’alto. Il suo profilo nel cielo era tutto dal sott’in su. Oggi non è più così: la si sovrasta in volo, la si guarda da qualche edificio più alto, e cominciano i guai. Siete mai saliti sui cento metri della Torre Littoria? Attorno a voi il lago verde, sempre in bonaccia, della immensa pianura, navigato dai cento paesi riconoscibili dalle alberature dei campanili e dei camini d’opifici, popolato verso le Alpi da un arcipelago di colline, perduto in caliginosi orizzonti verso l’Emilia, minacciato a nord dagli icebergs delle Alpi… Ma la veduta più prossima è meno, molto meno, esaltante! Come in un bel prato il mucchio del formicaio, un arrugginire di tetti in disordine, irti di comignoli, di abbaini in sfacelo, di canali di zinco sconnessi, di lucernari rotti e sudici, di ballatoi abitati da cenci ad asciugare: volto ignorato della città, architettura (?) in abbandono, trascurata e pidocchiosa, panorama davvero inatteso e inglorioso, rivelazione di una cosa che non si doveva vedere. Chi pensava, o Milano, che t’avessero a guardar di lassù, come Genova dal suo Righi, Firenze dal Piazzale Michelangelo o da Fiesole, Parigi dal Sacrè Coeur, Roma dal Gianicolo o dal Pincio! È un fatto che queste città ‘in vista dall’alto’ (o da lontano – in un assieme – come Venezia e Nuova York) sono più emergenti d’altane, di cuspidi e guglie, di torri, di fastigi, di cupole: sono di sopra più controllate e vigilate.»
Gio Ponti, Divagazione sulle terrazze, Henry Beyle, 2015.
Punta della Dogana
Andrea Milesi
Presumibilmente il 21 agosto 2014, pressappoco le 23
È sera e le ombre della giornata appena trascorsa a consumare le calli schivando orientali fotografanti si fanno sentire. Gli schiamazzi in mille lingue lasciano suono al silenzio che finalmente porta all’orecchio il dolce gorgoglìo dell’acqua, mentre la pelle del viso è accarezzata da una brezza persistente proveniente da levante che insieme al cielo cupo porta un’idea di temporali. I brulicanti, epilettici cromatismi degli abiti sono svaniti lasciando colore al riflesso scuro di pelle di serpente dei selciati tanto levigati da sembrare umidi. Simile a quello che restituisce l’acqua del mare, ma immobile. Santa Maria della Salute con le sue grandi orecchie e l’enorme mole di marmo è adagiata come una vecchia e stanca matrona e fa da contraltare al leggero e filiforme ponte in legno dell’Accademia che si stira come un insetto nell’apice dello sforzo. Il passo leggero per l’allegria e incerto per il vino abbondante appena bevuto a cena suggerisce, per scongiurare un’indecorosa, tragica caduta nel Canal Grande, di camminare rasente i muri. Il bisogno di un appoggio porta il palmo della mano destra ad accarezzare i marmi e gli intonaci delle facciate e divenire sensibile sismografo trasmettitore delle rugosità scavate dalla corrosione salina e dei giunti che tessono le eleganti quinte di questa scena unica, fragilissima ed esposta. L’odore leggero di acqua salmastra si mescola con quello pungente ed inebriante della miscela di olio e benzina adoperata per alimentare i piccoli motori giapponesi delle barche di passaggio. Dopo qualche centinaio di metri giungiamo al portico con gli atlanti che sorreggono la palla dorata su cui svetta la Fortuna, con in faccia tutta la bellezza che non potrà mai vedere nonostante ruoti incessantemente sul suo perno al soffio delle brezze. Qui, nel punto di congiunzione del Canal Grande con la Giudecca, l’esposizione ai venti infatti è massima. Meglio dunque, per evitare malanni, chiudersi la giacca fino al collo e sedersi prima di bere la bottiglia che serbiamo come l’ultima delle munizioni nel bel mezzo di una battaglia.
E sognando e parlando sottovoce per non disturbare le vibrazioni dell’acqua, incantati dalle luci della notte, molto lentamente, si svolge davanti a noi un rituale di cui siamo unici, privilegiati spettatori. Mentre ben oltre San Marco il cielo si disegna in continuazione di rami di fulmini silenziosi e il vento inizia a portare le prime grosse e pesanti gocce di pioggia, due coppie, una volta posata con cura e accesa una radio portatile, iniziano a ballare un tango argentino. Le ampie gonne delle donne, per noi che siamo adagiati sul ciglio della prua di questa immaginifica pista da ballo, rendono intermittente e dinamica la vista sulla laguna e la loro eleganza si mescola con quella delle bianche pietre di Palladio che salutano di rimando i merletti scolpiti di Palazzo Ducale. Venezia non mi è mai sembrata tanto bella.
¡Ultreya!
Daniele Panni
Campus Stellae, 2004
Quando decidemmo di non proseguire oltre, non potevamo immaginare che il susseguirsi degli eventi ci avrebbe riservato tanti imprevisti ed altrettante sorprese. Dopo una lunga giornata di cammino lungo il saliscendi di un rilievo, all’interno di boschi la cui ombra mitigava la temperatura, il sentiero ci aveva accompagnato sul dolce fondo di una piccola vallata. Il paese, il cui centro era piccolo e quasi privo di alcuna caratteristica particolare, ci parve però subito accogliente. Proseguendo lungo la strada che costeggiava il fiume, ci trovammo innanzi ad una costruzione isolata diversa da quelle intorno, con un profondo portico sopraelevato e una grande copertura a falda; la sua forma era proprio quella di una grande casa. Decidemmo quindi di eleggere il suo giardino come luogo dove installare la nostra tenda, sentendo che, protetti dalla figura rassicurante dell’edificio, la nostra essenziale e fragile casa di tela si sarebbe sentita protetta. La compagnia, talmente buona da non farci percepire la stanchezza per i molti chilometri percorsi, ci accompagnò fino a tarda ora. L’indomani mattina, dopo aver piegato la nostra casa tessile, partimmo per una nuova tappa, avendo nel cuore quel luogo tanto prezioso. La giornata di cammino passò talmente veloce che, senza accorgercene, stava oramai arrivando il tramonto. Senza alternativa, decidemmo che la nostra casa si sarebbe appoggiata sul rigoglioso prato ai lati di una minuscola chiesa circolare dai muri in pietra grigia. Anche quel luogo ci avrebbe riservato sorprese. Il giorno seguente, infatti, capimmo come fosse possibile che nel mezzo della meseta spagnola sorgesse un’oasi come quella: la nostra sveglia si rivelò l’impianto di irrigazione del piccolo parco, che, come un fuoco incrociato, non ci permetteva di aprire la tenda per uscire. Dopo qualche tempo in balia dei getti d’acqua e dopo aver fatto asciugare la tenda, potemmo finalmente riprendere. Avendo perduto una mattina intera di cammino, decidemmo che avremmo proseguito sul sentiero anche di notte, assolutamente ignari di ciò che ci aspettava. Mano a mano che la salita si faceva più ripida e la temperatura scendeva, le lenti dei miei occhiali si imperlavano di condensa, rendendomi praticamente cieco nella notte. Solo il terreno battuto sotto i miei piedi mi guidava, come un filo di Arianna, mi conduceva nella giusta direzione. Ad un certo momento, per asciugare le lenti, mi fermai, ed in quel preciso istante sentii avvicinarsi velocemente il rumore di un cavallo al galoppo il quale, fermandosi a pochi passi da noi, si impennò, stagliando la sua scura sagoma contro il cielo, in cui splendeva la luce morbida della Via Lattea. Incantato dallo spettacolo celeste, capii che il nostro viaggio era accompagnato da forze grandiose e che, nonostante la nostra sempre provvisoria e insicura dimora, saremmo sicuramente arrivati a Santiago.
L'altra sostenibilità
Luca Montanarella
Immersione
Accostare il concetto di sostenibilità al disegno di architettura costituisce una costante per il progettista contemporaneo. Si tratta infatti di un termine accomodante, universalmente accettato come valore indiscutibile di qualità anche dai non addetti ai lavori – clienti, investitori, curiosi – ma altrettanto ridondante in quanto dovrebbe rappresentare una condizione intrinseca della professione e non un suo carattere straordinario. L’architetto Javier del Rio sottolinea come ‘‘differenziare l’architettura dall’architettura sostenibile equivarrebbe a distinguere un medico da un medico che cura’’, esplicitando un paradosso ai limiti del surreale che dovrebbe semplificarsi nel dualismo tra buona architettura e cattiva architettura. È necessario dunque che la sostenibilità sia componente naturale dell’intero processo del progetto architettonico e non relegata a capitolo indipendente, caricata di presunte responsabilità salvifiche in grado di mitigare, talvolta correggere, un disegno inappropriato. Delegare ai pannelli solari, agli impianti geotermici o ai materiali di ultima generazione della facciata la responsabilità di garantire il corretto funzionamento dell’edificio significa cadere nell’errore di confondere la sostenibilità con la tecnologia e che quest’ultima sia il fattore discriminante per valutare la qualità del progetto invece che ultima, sensazionale, risorsa per risolvere situazioni puntuali. Bisogna allora allontanare l’idea di sostenibilità dalle soluzioni tecniche e ingegneristiche in quanto cercare facile rifugio nella soluzione tecnologica contribuisce a capovolgere le gerarchie della progettazione, allontanando l’artefatto dal suo contesto, dove trovano luogo le radici della sostenibilità. Un contesto che non dovrebbe mai essere romanzato ma rappresentare l’habitat di un oggetto architettonico inteso come materia viva, come un organismo che dovrà essere capace di respirare autonomamente fin dalla sua origine senza essere arricchito da innesti e protesi se non strettamente necessarie alla sua sopravvivenza. Sarà il luogo stesso a suggerire le corrette geometrie dell’edificio per dialogare con la sua geografia, a mettere a disposizione dell’architetto i materiali più appropriati per qualità statiche e cromatiche, ad indicare le migliori tecniche costruttive derivate della sua storia e della memoria degli uomini che lo abitano. Tutte risposte che si possono riscoprire in quelle architetture prive di autore sopravvissute nel corso dei secoli e cariche di un sapere profondo, un pensiero più radicato al territorio figlio della minore accessibilità alle risorse, che ha indotto a tracciare percorsi alternativi più articolati per raggiungere l’agognato obiettivo: la condizione di benessere nello spazio architettonico. Percorsi che nella loro articolazione marcano la differenza tra architettura e costruzione, un lavoro artigianale lungo e meticoloso che costituisce quel patrimonio culturale fragile che l’architetto ha il dovere di proteggere e comprendere, ricercando una sostenibilità non più tecnica ma sociale.
Il letto
Andrea Milesi
Henri de Toulouse-Lautrec, Le lit, 1898
Quel letto apparteneva alla sua famiglia da almeno sette generazioni. Veniva tramandato da sempre dai genitori al primogenito, maschio o femmina che fosse, e rappresentava il segno tangibile del perpetuarsi della stirpe nel tempo, di una promessa di futuro benevolo. Il legname per costruirlo era stato ricavato da un castagno pluricentenario cresciuto a fianco della sorgente che serviva l’intero villaggio.
Era stato abbattuto circa trecentocinquanta anni prima una volta scoperta la causa dell’esaurimento della fonte che durava ormai da quasi un anno e che aveva obbligato gli abitanti ad estenuanti viaggi per l’approvvigionamento dell’acqua. Le enormi radici ne bevevano centinaia di litri ogni ora, lasciando la fonte quasi a secco e assetando l’intera comunità, animali e campi compresi. L’abbattimento ed il conseguente ritorno dell’acqua, fu celebrato da una festa di tre giorni e tre notti in cui tutti, dopo aver mangiato, bevuto, ballato e dio solo sa cos’altro, si gettavano nella fonte per un lungo e freddo bagno. Da allora il rituale si ripeteva identico a sé stesso, noncurante che il mondo fosse nel frattempo cambiato completamente. Iniziava con l’abbattimento di un castagno il 26 agosto, giorno di Sant’Oronzo, e durava fino al bagno collettivo nella mezzanotte del 28, Sant’Agostino.
Il falegname che l’aveva costruito era specializzato nella realizzazione di carri da lavoro, tant’è che lo dotò di ruote al posto delle usuali gambe che non sapeva come realizzare. Di esse ora, rimanevano solamente i perni in ferro battuto che, sporgendo dalle assi, obbligavano cautela ad ogni giro attorno al manufatto. Essendoci costretta da tempo, aveva calcolato che in quel letto, all’incirca, vi erano morte ventuno persone, ne erano state concepite almeno trentasei e vi era stato fatto l’amore circa quarantaduemila volte. Quasi certamente lei rientrava tra quelle trentasei anime ed era compiaciuta di aver ben contribuito al numero di atti amorosi avvenuti tra quei quattro pezzi di legno ormai completamente tarlati. Era anche certa che a breve vi sarebbe morta. Per lei ora quel letto era il luogo di tutte le rese dei conti, custodiva il tempo per mettere ordine fra i giorni in cui era stata sbagliata e quelli che custodivano le mosse perfette che più o meno consapevolmente l’avevano condotta in quell’istante, ad essere ciò che era. E poi tutti i sogni che non aveva avuto il coraggio di provare a realizzare. Pensò che erano tante le cose che permetteva di fare un letto, ma sapeva anche che non l’avrebbe mai fatta tornare indietro, per riprovare e sbagliare diversamente. Su quel cuscino, nelle notti di luna nuova, aveva sognato i suoi santi raccontarle i miracoli a cui soli avevano assistito ed esibirle tutto l’oro che avevano trovato negli angoli più bui della vita. A breve dunque, si sarebbe aggiunta anche lei a quella folta schiera di messaggeri.
Fu con questa certezza che si frugò il cuore accorgendosi che aveva anche lei qualche miracolo da narrare, ma fu cercando nelle tasche della vestaglia che ritrovò un pesciolino d’oro perso da tempo.
La profondità della superficie
Daniele Panni
Caravaggio, Flagellazione di Cristo, 1607 - 1608 | Tempio di Atena, Cattedrale della Natività di Maria Santissima, Siracusa, V sec. A.C. - 1753
La condizione della contemporaneità impone spesso una frenetica velocità di azione: i rapidi cambiamenti legati al costante aggiornamento delle tecnologie, la serrata concorrenza a livello globale, la spasmodica spinta verso la crescita e l’innovazione, costringono ad una risposta tanto immediata quanto superficiale. L’immagine diviene quindi uno strumento molto potente, sia in senso positivo sia in negativo: capace di trasmettere un messaggio universale grazie ad un linguaggio ed un codice condiviso in un caso, vuoto contenitore di significato se non adeguatamente approfondita nell’altro. In architettura, questi due estremi vengono amplificati nell’opera costruita: l’idea si lega all’immagine, l’immaginazione si concretizza, l’immagine prende corpo attraverso peso e materia, tanto impalpabile il primo quanto tangibile la seconda. La materia stessa incarna il farsi dell’idea, stabilendo una relazione, una corrispondenza tra le due. Questo rapporto influenza l’immagine con dei valori che la materia porta con sé, così come la materia si fa portatrice di ciò che l’immagine vuole trasmettere. Eppure, nonostante l’immagine di architettura si sia evoluta fino ad avvicinarsi e quasi coincidere a uno strumento pubblicitario, così non può essere per la sua forma costruita. Essa si basa sulla sapienza nell’uso dei materiali e delle loro caratteristiche, della loro origine, trasformazione e manipolazione. Terra argillosa cotta, sabbia e polvere di pietra impastate con acqua, metallo fuso in forme: materie prime ancora oggi processate come nell’antichità, tradizione costruttiva che sostanzialmente non si modifica nel tempo. L’architettura non si risolve quindi nell’immediatezza di un’apparenza, coinvolge tempi lunghi che presuppongono lo stratificarsi della materia in una forma: materia prima che viene estratta, e quindi sottratta al globo, e deve essere organizzata in maniera consapevole. Essendo il nostro pianeta finito, limitato, la scarsità di risorse non deve essere vista come un ostacolo, ma imporre una riflessione per la ricerca di soluzioni che ottimizzino i mezzi a disposizione per superare le condizioni di partenza e mettere in atto una trasformazione favorevole alle necessità che l’hanno richiesta. Solo portando dal buio alla luce, facendo emergere i valori che per necessità devono essere coinvolti, i quali già sono presenti in profondità, l’innovazione può realmente chiamarsi tale.
Patio cieco
Luca Montanarella
L’orchestra
«Secondo l’opinione diffusa, tra imparare e divertirsi la differenza è molto forte. Imparare può essere utile, ma solo divertirsi è piacevole. Occorre perciò difendere il teatro epico contro il sospetto che debba essere qualcosa di assai spiacevole, di noioso, o addirittura di faticoso.
Ci basterà allora osservare che la contrapposizione fra studio e divertimento non corrisponde affatto ad una legge di natura, non è qualcosa di immutato e di immutabile.
Indubbiamente lo studio, quale lo abbiamo conosciuto a scuola, nella preparazione professionale, ecc., è qualcosa di deprimente. Ma si rifletta anche in quali circostanze si svolge e a quale scopo si rivolge.
Esso è in realtà una compra. La scienza non è altro che merce, che viene comperata per essere rivenduta. Chiunque non sia più in età di sedersi sui banchi di scuola, deve praticare lo studio, per così dire, in assoluta segretezza; poiché chi ammette di dover ancora imparare, si svaluta e si pone al livello di chi sa troppo poco. Inoltre, l’utilità dello studio è fortemente limitata da fattori estranei alla volontà di chi studia. Contro la disoccupazione non c’è sapere che tenga; e la divisione del lavoro rende inutile e impossibile ogni sapere multiforme. Sicché lo studio finisce col diventare lavoro proprio di coloro che non hanno alcun bisogno di lavorare. Non è il molto sapere che procura potenza, ma è molto quello che ci si può procurare solo se si è potenti.
Assai diversa è l’importanza che lo studio ha per i diversi strati sociali. Alcuni di questi non pensano affatto a migliorare le loro condizioni di vita, poiché le giudicano ben soddisfacenti. Si dica quel che si voglia del petrolio, essi ci guadagnano sopra. Inoltre si sentono già un po’ attempati: non gli restano più molti anni da vivere. E allora, a che pro studiare tanto? Hanno già detto la loro ultima parola e amen. Ma vi sono altri strati sociali, quelli ‘il cui momento non è ancora venuto’, e che si sentono scontenti dei rapporti in cui vivono: costoro hanno per lo studio uno smisurato interesse pratico, vogliono assolutamente orientarsi, sanno che, senza lo studio, saranno perduti. Essi sono i migliori, i più avidi studiosi. Le medesime differenze valgono anche fra paesi, fra popoli. Il desiderio d’imparare dipende dunque da vari fattori; ma non si può negare l’esistenza di un entusiasmo per lo studio, di uno studio gioioso e combattivo.»
Bertolt Bretch, Il teatro didattico, in Scritti teatrali, Einaudi, 1957
Vrin
Andrea Milesi
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La strada si snoda sul versante e si scalda di tutto il sole del pomeriggio. Segue sinuosa la forma della montagna fendendo precisa pascoli perfetti e infilando piccoli villaggi come perle di una collana. Sulla faccia di una piccola chiesa un San Cristoforo accompagna il Piccolo. Entrambi hanno fattezze insolite, enfatizzate. Dotato di arti infiniti il primo, estremamente compatto e morbido il secondo. Si portano addosso, fieri, fisionomie fiabesche. Il loro umore è sereno, leggero.
Dopo diversi, curvosi chilometri si giunge al piccolo paese, disposto a valle rispetto la strada. Le brezze che accarezzano le fronde di pini, abeti e larici vanno a sfiorare anche le punte dei tetti delle case in legno e la cima del campanile della chiesa. Sulle costruzioni piccoli intagli tramandano segni antichi di rose che crescono in tutto l’arco alpino. Da qualsiasi punto del villaggio si riesce a sentire il rumore dell’acqua che sgorga freddissima dalle fontane. Ad esclusione della chiesa in pietra intonacata di bianco, tutti gli edifici sono realizzati in blocchi incastrati di legno di larice, alcuni dei quali portano i segni dei secoli in distorsioni che ne addolciscono il taglio netto e manifestano la vitalità di un materiale naturale, le cui fibre continueranno a tendersi a memoria degli elementi subiti nella vita precedente. Le maestranze hanno sfruttato i materiali presenti nelle vicinanze, dando forma ad un paesaggio che è manifesto di uno specifico saper fare tradottosi in bellezza spontanea, naturale.
Sfogliando con attenzione queste architetture di nodi d’angolo e sapienti incastri se ne notano alcune che, con astutissime e ponderate mosse, intraprendono una ricerca nuova, una dolce evoluzione. Un leggero giro di vite. I passi in avanti sono cauti e precisi e danno nuova linfa ad una tradizione millenaria senza snaturarla. Sono sussurri leggeri, inviti al futuro. Come nelle più antiche costruzioni la costante è il materiale naturale, scelto con cura ed esposto agli elementi senza alcuno strato protettivo. Non è bandito un sottile strato di ruggine su di una maniglia in ferro, buono e ben accetto è l’ingrigirsi del legno. L’ossido del tempo è contemplato come componente di pratica bellezza. Osservando queste costruzioni è possibile leggere la direzione dei venti che spostano le piogge le cui gocce disegnano percorsi grigi attorno porte e finestre, mentre il colore caldo del legno marca il tepore portato dal giro del sole sui lati protetti. Il piccolo scarto in avanti lo si legge nel gioco d’incastro diverso, che confrontato con quello antico, mostra una raffinatezza mai ostentata, un pensiero divertito, curioso e consapevole.
Un edificio tra questi, porta un’ulteriore eccezione, la più evidente. Il legno, seppur segnato dagli elementi risulta per una volta trattato. Sbiancato di caseina. Il che lo accomuna alla chiesa vicina e porta l’occhio a posarvisi con particolare curiosità in cerca del mistero che quella differenza reca con sé.
La costruzione di un equilibrio
Daniele Panni
Tre stati, 2011
Percorrendo la strada che dal paese si addentra all’interno del Parco Nazionale, la quale si snoda serpeggiando tra le alture preandine che dolcemente si immergono nel lago, improvvisamente, in lontananza, appare: tra i dolci rilievi verdeggianti, ricoperti da una vegetazione rigogliosa, il suo profilo seghettato ed il suo colore, talmente bianco da assorbire l’azzurro del cielo, lo fanno sembrare un manufatto alieno. Avvicinandosi ci si rende conto della magnificenza e della potenza di questo organismo, tali da formare una diga naturale all’incontro tra i due laghi, regolandone il flusso: l’imponente parete che si manifesta compatta alla vista sopra il pelo dell’acqua, al di sotto è lentamente e costantemente ammorbidita, levigata, erosa dalla pressione del liquido, sino a formare un arco che la lega alla terraferma, destinato a crollare e a riformarsi in un ciclo eterno scandito dal confronto tra acqua e terra. Sulla sommità di questa superficie cristallizzata, si è immersi in un paesaggio estraneo, desertico, plasmato da forze sovraumane, formato da guglie e crepacci scavati da rivoli d’acqua che affiora qua e la per poi sprofondare nella fragile materia di cui è composto. Materia che, prelevata dall’oceano, viaggia sospinta dai venti sino ad incontrare i rilievi della catena delle Ande, dove precipita e si deposita, stratificandosi sotto il proprio peso e cominciando perciò a scivolare lungo il versante opposto, talmente adagio da impiegare 2000 anni per raggiungere le acque del lago. Camminando su questa formidabile costruzione, l’attenzione è massima, per lasciare la propria traccia il meno possibile e non perturbarne quindi la delicata e preziosa stabilità.
«Il sistema capitalista, esplorati e largamente provveduti del necessario tutti i mercati del mondo, si è trovato costretto – dalla fatalità diabolica di superarsi continuamente – a imporre, non a dei selvaggi, ma a paesi già stracolmi di merci, una specie di ingozzamento generalizzato: il “sovraconsumo”. Allora, cave e miniere vengono spillate come le botti della cambusa su una nave ammutinata. Petrolio, carbone, minerali, sgorgano dalle viscere della terra come sorgenti che non dovrebbero mai esaurirsi. Ogni discrezione viene abolita nei confronti della madre natura; e più che abolita, schernita. L’uomo si gloria di pesare sulla terra, lacerando la sua crosta, radendo la sua vegetazione secolare, violando le sue più segrete intimità, rischiando alla fine di farla saltare, e di saltare con lei. Il dogma del giorno è lo spreco di una riserva cosmica insostituibile e concessa una volta per sempre; mentre l’alimentazione energetica avrebbe dovuto essere assicurata – senza danno per l’ambiente e con ogni perfezione tecnica – dall’impiego integrale del ciclo dell’acqua, dall’uso intensivo di questa rendita che si rinnova annualmente e che il sole mette a nostra disposizione: l’insieme delle acque che scorrono sulla nostra terra.»
Le Corbusier, Il sovraconsumo, in Antologia degli scritti, Roma Design Più, 2016
Il Secondo Settore
Luca Montanarella
13.04.2011
La foschia che avvolge Valparaíso fin dalle prime luci dell’alba non abbandonerà la città prima di mezzogiorno, amplificando il rumore del traffico e delle urla dei fruttivendoli del mercato di calle Uruguay. In lontananza, i cerros colorati che si affacciano a ventaglio sul porto sembrano contendersi nervosamente l’esposizione a Nord sull’oceano Pacifico. Fa eccezione il cerro Playa Ancha, le cui dimensioni generose guardano a Ovest, completando il disegno del golfo di Laguna Verde. Lo sviluppo urbano di Playa Ancha è sfuggito di mano a qualsiasi logica progettuale; i suoi terreni sono stati conquistati orgogliosamente dagli abitanti che, dopo aver perso le proprie case per il terremoto, non avevano tempo di aspettare le risposte statali per fronteggiare l’emergenza. La regolarizzazione a posteriori e senz’anima di questa crescita imprevista viene testimoniata dai nomi assegnati dal Comune ad i vari quartieri: Primo, Secondo, Terzo, Quarto, Quinto, Sesto e Settimo Settore. Il taxi collettivo intercettato nei dintorni di Plaza Victoria risale veloce l’Avenida Santa Maria lasciandoci di fronte alla piccola Scuola Elementare Japón, nel cuore del Secondo Settore. L’assemblaggio delle case che la circondano, progettate negli anni ’60 dalla Corporación de la Vivienda, traccia un profilo incerto del sobborgo, manifestando l’incapacità del progetto originario di dialogare coerentemente con una geografia articolata ma privilegiata, ricca di dirupi, depressioni, terre argillose ed alberi scuri. Una condizione naturale di belvedere sull’oceano. I campamentos sono distribuiti in modo solo apparentemente disordinato lungo tutti quei terreni più scoscesi e meno agevoli che abbracciano il nucleo del quartiere. Si può affermare che queste costruzioni informali di informale hanno in realtà ben poco; più povere nei materiali rispetto alle favelas brasiliane, vengono installate in poche ore, durante la notte, per passare inosservate. Per quanto molto precari, sono gli unici edifici del Secondo Settore a contemplare un intorno, addomesticando con operazioni architettoniche minime le complessità del paesaggio e riproponendo i caratteri identitari dei rioni più consolidati di Valparaíso, dove ogni edificio si vincola al contesto attraverso interventi micro-urbanistici quali piccoli piani orizzontali, rampe o scale. Senza voler occultare i limiti infrastrutturali di questi insediamenti – strade di fango, assenza di illuminazione pubblica e di sistemi di fognatura… – la loro capacità di sviluppare salde radici in armonia con il luogo offre una risposta alternativa al concetto di ‘dignità’ sbandierato dai progetti di residenze sociali, spesso architetture più di discriminazione che di inclusione a causa della loro riconoscibilità e delle inevitabili costrizioni spaziali. Un’amministrazione dello spazio che, invece, nei campamentos è più sana in quanto figlia di una scelta, di una volontà di appropriazione di un sito determinato che partecipa alla risoluzione dell’ossessione che attanaglia una città portuale priva di ogni contatto diretto con l’acqua: riconquistare il mare attraverso la propria geografia.
La speranza del domani
Daniele Panni
Grand Tour
Se è vero che l’architettura è legata alla trasformazione dei luoghi, attraverso il progetto interpreta il presente e proietta la sua visione nel futuro. Tale visione è influenzata dalla storia della disciplina, dalla tradizione costruttiva, dai riferimenti legati alla cultura, e su ciò si appoggia il pensiero progettuale; questo substrato legato al passato non deve però limitare la spinta alla ricerca, la forza propulsiva dell’innovazione verso nuovi modelli, la messa in discussione delle formule già sperimentate e sedimentate. Ogni progetto porta con sé l’occasione per un miglioramento dell’ambiente abitato dell’uomo e non può e non deve per nessun motivo rimanere invischiato nella sicurezza del “già fatto”, del “già visto”, oppure nella paura di non soddisfare vincoli imposti dall’esterno; deve invece alimentarsi da quanto di buono è già stato fatto e visto, per capirlo, farlo proprio e se possibile migliorarlo, ponendosi obiettivi che siano materiale fertile per la definizione dello spazio e dei caratteri dell’opera costruita. Questa ricerca determina una spinta che punta all’innovazione, non solamente delle forme, influenzate e a loro volta capaci di influenzare le soluzioni tecnologiche che la devono rendere possibile, ma della disciplina intera; avanzando di un infinitesimo rispetto alla realtà precedente, fornendone una nuova interpretazione e proponendo una visione nell’avvenire, ogni esperienza tende all’approssimazione verso una rivoluzione del pensiero. L’evoluzione avviene dunque per approssimazioni successive il cui limite è il cambio di paradigma: una nuova scala di valori, intimamente legata al mutamento del contesto in cui si trova ad agire, si traduce quindi in un nuovo ordine, capace di interpretare il cambiamento e sintetizzarlo in una forma costruita, a supporto degli sviluppi successivi. L’architetto è quindi responsabile di coinvolgere e indirizzare le forze del cambiamento assumendo un ruolo attivo e critico verso il presente, in costante divenire.
«Una grande epoca è cominciata. Esiste uno spirito nuovo. Esiste una quantità di opere improntate ad uno spirito nuovo; si ritrovano soprattutto nella produzione industriale. L’architettura soffoca nelle abitudini. Gli “stili” sono una menzogna. Lo stile è un’unità di principio che anima tutte le opere di un’epoca ed è il risultato di un carattere spirituale. La nostra epoca esprime ogni giorno il suo stile. I nostri occhi, purtroppo, non sanno ancora vederlo.»
Le Corbusier, Programma de L’Esprit Nouveau, in Antologia degli scritti, Roma Design Più, 2016
Monte Carasso
Andrea Milesi
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Anche oltre il confine l’aspetto del territorio non cambia. Il paesaggio industriale composto di tetti dalle forme spigolose riempie come un mosaico l’ampia vallata, mentre i piccoli paesi si susseguono infilati dal largo fiume e dalla grande arteria dei trasporti.
Ad un occhio attento, una volta immessi nella piccola strada che porta al centro abitato, è subito chiara la differenza con gli altri centri urbani. Il tessuto in gran parte anonimo è infatti punteggiato da forme chiare di derivazione modernista, corpi scultorei che spiccano come conchiglie bianche su una spiaggia di ciottoli. Avvicinandosi si vede chiaramente come questi edifici abbiano un’impronta a terra e un modo di stare tutt’altro che moderni. L’impianto infatti è più simile a quello medievale, di massima vicinanza con l’esistente, strada o edificio che sia, e minimo consumo di suolo. Aggirandosi tra le vie ci si accorge di come non ci siano ostacoli o limiti alla piena fruizione dello spazio. Si notano piuttosto lievi scarti, minime ma significative soglie. Il piano è completamente percorribile e con qualche disattenzione ci si ritrova a passeggiare in giardini privati e sbirciare nelle stanze più intime delle abitazioni. Come cattedrali spiccano poi altri edifici, recanti lo stesso linguaggio, ma dal tono marcatamente monumentale. Liberi, innervano lo spazio pubblico circostante e sono eloquente espressione della vita comunitaria del paese. In mezzo ad essi è ordinatamente disposto il piccolo camposanto. Questi innesti hanno in comune il materiale con cui sono costruiti e le proporzioni che ne regolano il disegno. Cemento armato dalla precisione meccanica, tagliato con misure auree.
Intanto, nella valle della Sementina, un piccolo pipistrello aspetta la notte sul portone dell'oratorio della Beata Vergine della Valle. Nasconde miracoli e alluvioni sotto un pavimento di stelle dorate, un cielo blu e una luce colorata da vetri rossi.
La ricerca del consenso
Daniele Panni
Giotto, Enrico Scrovegni dona agli angeli una riproduzione della Cappella degli Scrovegni, 1302
L’architettura è da sempre un evento sociale. Presuppone la volontà di un singolo, o di una parte della società, di ridefinire le condizioni di abitabilità di un luogo, attraverso un processo che coinvolge diversi attori, i quali lo devono comprendere, condividere, attuare. In primo luogo, il promotore del cambiamento deve avere un’idea verso la quale tendere, un’immagine alla quale fare riferimento; successivamente, l’architetto ne deve intendere le aspirazioni e verificarne la fattibilità tecnica, confrontandosi eventualmente con altre figure. Il progetto viene quindi continuamente sottoposto a verifica da diversi soggetti, fino alla sua definizione finale. A questo punto, esso deve essere validato anche dalla comunità che ne verrà coinvolta, per la sua accettazione. Le ragioni profonde del progetto verranno quindi portate per spiegare la trasformazione e solo se saranno adeguatamente comunicate potranno essere comprese e condivise dalla maggioranza. È necessario quindi rispettare un codice che permetta alle diverse parti di entrare in relazione per la riuscita di tutto il processo. Ma in un’epoca in cui la sovrabbondanza di immagini tocca ogni aspetto, è questa la strategia adeguata per trovare il consenso?
«Al principio c’era il segreto, ed era la regola del gioco delle apparenze. Poi ci fu il rimosso, e fu la regola del gioco della profondità. Infine ci fu l’osceno, e fu la regola del gioco di un universo senza apparenze e senza profondità – di un universo della trasparenza. Oscenità bianca. Tutto fa superficie, ma non c’è più un segreto di queste cose superficiali. Ciò che era tenuto segreto, o anche che non esisteva, si è trovato espulso a forza nel reale, rappresentato al di là di ogni necessità e di ogni verosimiglianza. Forcing della rappresentazione. Ad esempio il porno: l’orgasmo a colori e in primo piano non è né necessario né verosimile – è solo implacabilmente vero, anche se non è la verità di un bel niente. È solo abiettamente visibile, anche se non è la rappresentazione di alcunché. Perché una cosa abbia senso, ci vuole una scena, ci vuole un’illusione, un minimo di illusione, di movimento immaginario, di sfida al reale, che vi coinvolga, che vi seduca, che vi ripugni. Senza questa dimensione propriamente estetica, mitica, ludica, non c’è nemmeno scena del politico, in cui qualcosa possa essere un evento. E questo minimo di illusione è scomparso per noi: non c’è alcuna necessità né alcuna verosimiglianza per noi negli avvenimenti del Biafra, del Cile, della Polonia, del terrorismo o dell’inflazione, o della guerra nucleare. Ne abbiamo una sovrarappresentazione attraverso i media, ma non una vera immaginazione. Tutto ciò è per noi semplicemente osceno, poiché attraverso i media è fatto per essere visto senza essere guardato, allucinato in filigrana, assorbito come il sesso assorbe il voyeur: a distanza. Né spettatori, né attori, siamo dei voyeur senza illusioni.»
Jean Baudrillard, Le strategie fatali, Feltrinelli, 1984